Despre artă ca revelare a prezenţei lui Dumnezeu în filmul „A şaptea pecete” de Ingmar Bergman

"Nimeni nu poate sta înaintea morţii avînd încredinţarea că totul este nimicnicie", răspunde Cavalerul ispitei întinse de Moarte, care-i sugerase că s-ar putea ca Dumnezeu să nu existe. The Sevent Seal, a film by Ingmar Bergman, transl. from the Swedish by Lars Malmstrom and David Kushner, New York, Simon and Schuster, 1960, p. 28  Totuşi, dacă tema filmului A şaptea pecete poate fi astfel lesne reperabilă, lucrurile nu par să stea la fel şi în privinţa răspunsului pe care acesta ar urmări să-l ofere. Suita de perechi contrastive de tipul moarte-viaţă, aici-dincolo, alb-negru, pămînt-cer, zi-noapte, etc, de-a lungul cărora se construieşte filmul pare să impună concluzia că absenţei lui Dumnezeu îi sînt opuse valori pur umane precum iubirea şi compasiunea Birgitta Steene, Ingmar Bergman, p. 66 , "un legămînt al prieteniei" James F. Scott, „The Achievement of Ingmar Bergman,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 24:2 (1965), p. 267  (legămînt încheiat, desigur, exclusiv între oameni) şi, în genere, o credinţă în viaţa ca atare. N. N. Holland, art. cit., p. 269  Consider că tenacitatea cu care o astfel de perspectivă urmăreşte opoziţiile peremptorii menţionate este cea care o face să cadă în cursa propriei inflexibilităţi; căci tocmai ignorarea posibilităţii existenţei unui termen mediu este de natură să opună în cele din urmă ordinea vie a lui „aici” unui „dincolo” vidat de orice prezenţă semnificativă. Scopul acestui articol este de a propune, prin reluarea unui număr de simboluri şi a unor secvenţe de dialog care vizează o miză existenţială a artei, o alternativă care să deschidă înţelegerea filmului în acord cu finalul său: orizontul nu este nici cu totul „dincolo,” nici cu totul „aici,” ci „acolo,” într-o continuitate a lui „aici.”

De altfel, filmul poate fi perceput şi prin temele kierkegaardiene cunoscute: angoasa, respingerea vizibilităţii imediate a lui Dumnezeu, „clipa” ca moment privilegiat al convertirii, unicitatea „plină” a individului faţă de vacuitatea gloatei, interioritatea înţeleasă ca loc al relaţiei cu Dumnezeul întrupat şi drept garanţie a autenticităţii existenţei. Însă, pe de o parte, o astfel de abordare prezintă riscul de a împinge discuţia acestui film înapoi în zona dihotomiilor radicale a căror depăşire este obligatorie din perspectiva interpretării de faţă. Iar pe de alta, ar încuraja o apreciere „romantică” al cărei „antagonism mecanic între Eu şi Alţii” ar face cu neputinţă înţelegerea profundă a lui „Eu” şi a „Altuia,” a faptului că ambii se regăsesc într-o taină care-i ţine împreună.

Simboluri ale vieţii şi ale morţii: şahul, dansul, fragii şi laptele.

La prima vedere, ne aflăm în Suedia, pe la mijlocul secolului al XIV-lea. Întorşi din cruciadă, cavalerul şi scutierul lui se îndreaptă spre casă. Scutierul nu este însă singurul lui însoţitor, şi nici cel mai devotat: Moartea îl însoţea deja de multă vreme, după cum o află Cavalerul de la aceasta de la bun început. Ştiind din imaginile zugrăvite pe pereţii bisericilor care îi este slăbiciunea, Cavalerul o provoacă Norman N. Holland, A Brace of Bergmans, Hudson Review, 12:4 (1959/1960), p. 576.  la o partidă de şah în vederea obţinerii unei amînări. Ceva mai departe, vor întîlni o trupă de actori ambulanţi care se îndreaptă spre Elsinore, unde îşi propuseseră să dea o reprezentaţie despre care au toate motivele să spere că va fi un succes, de vreme ce subiectul piesei este tocmai cel pe care ciuma l-a făcut cu neputinţă de ignorat: moartea omului. Vor mai întîlni apoi tot felul de figuri, pioni de fapt, personaje inconştiente că fac parte dintr-un joc care se suprapune peste sau coincide de-a dreptul cu propriile lor vieţi.

Dar ce ar putea aceştia să facă? Într-un sens, din clipa cînd peceţile încep să fie deschise, nimic nu mai este de făcut ori de explicat, ci numai de consimţit la ceea ce se arată, potrivit etimologiei termenului „apocalipsă”. În definitiv, Cuvîntul lui Dumnezeu este performativ în sens absolut întrucît arată în mod absolut; el „face” arătînd, deoarece nu „arată” nimic altceva decît ceea ce există cu adevărat. Tocmai de aceea, raportul dintre economia dialogurilor şi simbolurile recurente pare să ofere în sine o cheie pentru înţelegerea acestui film. Căci, după cum se va vedea, Cavalerul însuşi va trebui să admită că, deşi întrebarea lui este legitimă, răspunsul nu i se „spune,” ci i se „arată” la un nivel care indică o apropiere nesperată de ţinta călătoriei lui spirituale. Într-adevăr, dacă este ceva de aflat, nu Moartea va fi cea care să ne-o arate – Moartea nu dezvăluie nimic fiindcă nu ştie nimic (p. 78). Ea nu deţine secretele vieţii, ci doar pe cele ale morţii: Moartea este moartă. De aceea, poziţiile ocupate de cei doi jucători cu ocazia ultimei mutări sînt extrem de adecvate nu doar scenografic vorbind (Moartea stă cu spatele la Jof şi Mia, astfel încît Cavalerul poate privi peste umărul Morţii la cei doi; aceştia reuşesc să fugă, profitînd de stratagema prin care Antonius Block o ţine pe Moarte ocupată cu rearanjarea pieselor pe tabla de şah), ci mai ales din perspectiva revelaţiei căutate de Cavaler: existenţa sensului, împărtăşită de discreţii lui însoţitori (familia de actori), riscă să fie învăluită, ascunsă de Moarte care stă între unii şi ceilalţi, între nebănuiţii purtători de sens şi căutătorul acestuia.   

Şi totuşi, Cavalerul cere o scurtă amînare; iar aceasta i se acordă, tocmai pentru că nu este vorba de un truc care să urmărească prelungirea unei vieţi aflată deja în mîna Morţii. Prin jocul de şah la care o provoacă, Cavalerul încearcă doar să obţină un răgaz în vederea săvîrşirii unei fapte semnificative şi nu să se sustragă Morţii aşa cum o va face Skat, conducătorul trupei de actori, cel care îşi propusese să interpreteze rolul morţii şi care va ajunge chiar să se prefacă mort într-un mod care-i anunţă de altfel moartea imediată. Căci omului nu îi este îngăduit să joace rolul Morţii (to play Death) ori să facă pe mortul (to play dead), ci doar să-i fie partener de joc (to play with Death) – orice joc, de vreme ce Moartea le stăpîneşte în egală măsură pe toate. Într-un context apocaliptic, cînd „timp nu mai este” (Apoc. 10, 6), Moartea devine crupierul care conduce jocul cu o mînă sigură şi care anunţă cu deplină îndreptăţire că „rien ne va plus.” Cu toate acestea, se pare că Moartea manifestă o preferinţă pentru şah. De ce jocul de şah? 

Pentru omul medieval, şahul exprima un simbolism universal Alexander Cockburn, Idle Passion. Chess and the Dance of Death, London, Weidenfeld and Nicolson, 1975, pp. 114-122. : tabla de şah reprezenta lumea întreagă, unde era prezentă fiecare categorie socială, de la cea mai de jos la cea mai înaltă. Faptul că la sfîrşitul jocului toate piesele erau strînse la un loc, indiferent de rangul lor, şi că toate erau supuse morţii, pe tabla de joc la fel ca şi în viaţă, era de natură să-l consoleze pe sărman şi să-l smerească pe nobil. Contrastul dintre alb şi negru sublinia în plus polarităţile esenţiale, etice şi metafizice. De asemenea, gradul redus de hazard şi liniştea în care se desfăşoară jocul de şah, trăsături care îl distingeau de restul jocurilor, sugerau în mai mare măsură sosirea nevăzută, dar inexorabilă, a morţii. Cf. Alexander Cockburn, Idle Passion, pp. 118-119

Apoi, mutările specifice fiecărei piese ofereau deseori un mijloc prielnic autorilor de literatură moralizatoare pentru a face observaţii pilduitoare. Iată un exemplu: „Pionii sînt oameni sărmani. Ei merg drept, cu excepţia situaţiei cînd vor să înhaţe ceva. Drept va merge şi omul simplu, cît timp se va ţine departe de ambiţii deşarte. După ce Pionul a ajuns la capăt, el se preface în Regină şi începe să se mişte oblic; asta ne arată cît de greu este pentru un om sărman să rămînă drept după ce a fost înălţat peste statura ce îi era proprie.” H. J. R. Murray, A History of Chess, Oxford, 1913, p. 530. Citat în A. Cockburn, Idle Passion, p. 115

Este limpede că e vorba de un joc care prin simbolismul lui vast imită viaţa într-o mai mare măsură decît oricare altul; în egală măsură, suprafaţa tablei de joc corespunde într-un mod foarte adecvat scenei de teatru, a cărei funcţie mediatică este centrală în interpretarea pe care o propun. Pe de altă parte, şahul este legat, ca şi teatrul, de ideea de rol şi de personaj; în definitiv, prin traseul determinat de mutarea pieselor, fiecare partidă descrie un anumit scenariu, cu o „intrigă” specifică.

Trebuie precizat însă: un anumit teatru. Căci, după cum arată E. R. Curtius, există două tipuri de dramă: una este teocentrică şi medievală, cealaltă antropocentrică şi clasicistă. Prima tinde să fie absolut înglobatoare, cealaltă dezintegratoare. Cea teocentrică îl pune pe om în faţa lui Dumnezeu în contextul cel mai general al ordinii create, cea antropocentrică îl aşază pe om faţă-n faţă cu sine, raportîndu-i destinul la o ordine pur psihologică. Aceste diferenţe explică de ce numai drama medievală (desăvîrşită, potrivit lui Curtius, în secolul de aur spaniol de către Calderon) a fost capabilă să valorifice metafora teatrală a lui Theatrum Mundi, a lumii ca scenă. Ernst Robert Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 165-172  O piesă scrisă în această tradiţie este „cosmică, metafizică şi teocentrică. Perspectiva sub specie aeternitatis permite destul spaţiu de acţiune între polii tragediei şi comediei, ca şi pentru descrierea neghiobiei unei vieţi oarecare cu o anumită distanţă amuzată.” Gerhart Hoffmeister, „Goethe’s Faust and the Theatrum Mundi-Tradition in European Romanticism,” Journal of European Studies, 13:1 (1983, Mar./June), p. 43  Vom vedea că funcţiile simbolice ale personajelor, subliniate de tema jocului de şah şi a dansului morţii, sînt de natură să sublinieze caracterul metafizic al temei omniprezente a lumii ca teatru precum şi miza teologică a filmului. Tema lui Theatrum Mundi a fost pusă în relaţie cu opera lui Bergman de către Egil Törnqvist în Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1995. Ea lipseşte însă din capitolul dedicat de Törnqvist comentării filmului A şaptea pecete , fiind prezentată exclusiv în relaţie cu activitatea lui Bergman ca regizor de teatru. Astfel, tema ilustrează felul în care Bergman a dorit să monteze piesele lui Strindberg  şi ale lui Shakespeare. Dacă, în primul caz, metafora respectivă are rostul să sublinieze toposul clasic al fiinţei umane ca actor ce-şi joacă rolul (pre)destinat, în cazul din urmă Törnqvist exprimă o concluzie care pare să reprezinte cel mai bine tocmai filmul pe care îl discut: „Încercînd să creeze un sentiment al comuniunii, al faptului că ‚toată lumea este o scenă’ şi că toţi suntem ‚actori’ în acest theatrum mundi, Bergman a anulat bariera dintre scenă şi public, actori şi spectatori şi, la limită, dintre teatru şi viaţă.”

În fine, pentru a lămuri şi mai bine legătura dintre jocul de şah şi tensiunea dintre viaţă şi moarte, să mai amintesc şi că indiferent de numărul de pierderi şi de deznodămîntul partidei, regele nu moare, nu poate fi capturat şi că rămîne pe tablă chiar şi în situaţia de şah mat.  M. E. Moghadam, A Note on the Etymology of the Word Checkmate, Journal of the American Oriental Society, 58:4 (Dec., 1938), pp. 662-664

De altfel, relaţia dintre cele două tipuri de joc este fixată insistent în film (şi) prin coincidenţa dintre numele personajelor centrale şi denumirile şi funcţiile pieselor corespunzătoare. Această împletire simbolică dintre actor, personaj şi spectator are sensul de a sublinia faptul că, prin natura sa, teatrul este cu totul altceva decît un tip de divertisment superior; el nu-l leagă doar pe actor de rolul său, ci îl implică deopotrivă şi pe spectator într-un dans care-i ţine strîns împreună pe toţi cu toţi. Sînt motive să admitem că funcţia Dansului morţii în A şaptea pecete este alta decît cea medievală, în măsura în care descrierea următoare a temei medievale este într-adevăr adecvată: „În viziunea macabră a morţii lipsesc aproape cu totul duioşia şi elementul elegiac. Şi, în fond, este o privire foarte pămîntească şi egoistă asupra morţii. Nu este jalea pricinuită de dispariţia persoanelor dragi, ci este ciuda pricinuită de propria moarte apropiată, văzută numai ca nenorocire şi groază. Nu conţine nici un gînd referitor la consolarea prin moarte, la sfîrşitul suferinţelor, la liniştea rîvnită, la misiunea îndeplinită sau întreruptă, nici o amintire duioasă, nici o resemnare.” Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Humanitas, 2002, p. 207  Căci prezenţa dansului din finalul filmului nu este îndreptăţită doar prin frecvenţa acestei teme în reprezentările iconografice medievale; elementul comun între tema medievală a Dansului morţii şi cel care apare în finalul filmului ţine, ca şi în cazul şahului, de faptul că adună la un loc toate tipurile umane reprezentative – de la copil la bătrîn, de la bufon la împărat, de la simplul creştin la papă. Cf. Huizinga, Amurgul Evului Mediu, p. 202

Asemenea şahului, şi dansul este un joc; în această calitate, ambele se opun morţii prin răgazul pe care obţinut. Asemenea şahului, dansul are la rîndul său o valoare integratoare evidentă. Căci dansul este mai ales o împletire, o anulare a distanţei: oamenii sînt legaţi între ei în viaţă, iar dacă legătura aceasta a fost îndeajuns de profundă, ea nu se va putea desface nici prin moarte. În epocă, tema Dansului Macabru ar fi putut servi ca antidot la tendinţa de uitare de sine a omului manifestată în dansul profan, şi, de ce nu, drept comentariu sarcastic la adresa unui amour courtois devenit anacronic deja spre sfîrşitul Evului Mediu  Prin dans, oamenii pot ajunge într-o îmbrăţişare atît de strînsă încît moartea însăşi trebuie să se prindă în ea pentru a o desface. În felul acesta, puterea simbolului este verificată, la limită, tocmai prin ceea ce ameninţă să-l desfacă şi să-l lase desfăcut: moartea, cea care-l separă pe „aici” de „dincolo,” „văzutele” de „nevăzute.” Mai precis: dacă eficacitatea unificatoare a simbolului este verificată în grad maxim prin moarte, atunci dansul devine, prin chiar apropierea pe care o pune în joc, nu doar un simbol al vieţii ci, într-un sens, un simbol al simbolului însuşi.

Într-adevăr, nu muzica este prilejul dansului; dansul se poate lipsi de muzică de vreme ce muzica este din capul locului în dansatorul însuşi. Înţeles ca anulare a distanţei, dansul este înainte de orice manifestare a puterii unificatoare a iubirii. Unitatea şi aspiraţia după unitate fac să apară de altfel un simbol tipic bergmanian care este decisiv în înţelegerea filmului. Este vorba despre laptele şi fragii care construiesc scena „euharistică” a filmului.

Revelaţia avută de Cavaler în timpul acestei scene (cînd gustă din laptele şi fragii aduşi de Mia) este introdusă de o discuţie în care tema lui a-fi-împreună este reluată prea des pentru a fi întîmplătoare. Mai întîi, Cavalerul îi mărturiseşte Miei că pricina nefericirii şi a oboselii lui ţine de faptul că „are o companie greu de îndurat” (p. 50), precizînd că nu este vorba de scutierul său, aşa cum s-ar fi putut crede, ci de sine însuşi. Imediat apoi, recunoscînd în scutierul ce se apropia de tabăra lor pe omul care îl salvase, Jof îl invită: „Aşază-te, prietene, vino să stăm împreună.” (p. 53) În fine, adresîndu-se Cavalerului, Mia îi spune: „Este mai bine cînd unul este doi.” (p. 54) Acesta îi răspunde, evocînd-o pe soţia lui. Se întrerupe însă brusc, revenind la problema imposibilităţii credinţei în „cineva pe care, deşi îl iubeşti, rămîne acolo, în întuneric şi, oricît de tare ai striga, nu se arată niciodată.” (p. 54)

Există riscul ca prin accentul pus asupra „simbolismului” căpşunelor şi a laptelui să pierdem din vedere faptul că aceste elemente sunt doar pretexte pentru ceva mai înalt. ( Potrivit lui N. Holland, căpşunul reprezintă în botanica medievală cinstea ireproşabilă, neprihănirea supremă. Asociate cu Fecioara, căpşunele semnifică faptele bune ale celor drepţi, sau „roada Duhului” (Gal. 5, 22-23). Nu întîmplător, această plantă a început să fie cultivată în Suedia de-abia după secolul al XIV-lea, adică la scurt timp după ce creştinismul a fost adoptat în întregul ţării. Bergman ar prefera însă fragii („căpşunele sălbatice”), dorind să asocieze acest simbol creştin cu o forţă maternă naturală. Norman N. Holland, „Bergman Springs Again,” Hudson Review 14:1 (1961, Spring), p. 104, n. 2 )Să observăm mai întîi că scena este, în chip esenţial, doar aparent euharistică: căpşunele şi laptele nu sunt prefăcute în altceva şi nici ele nu prefac pe nimeni, nu slujesc adică la încorporarea unei realităţi ontologic superioare. Cred că ar fi mai util dacă am vedea în aceste simboluri, mai degrabă mariane decît hristologice, prezenţa elementului comun (Maica Domnului) care leagă cele două viziuni ale filmului: cea a Cavalerului (mijlocită de cina la care tocmai luase parte) şi cea a Fecioarei cu Pruncul pe care o are Jof imediat ce se trezeşte (singurul treaz în acea clipă dintre membri trupei). Căci şi unul, şi celălalt, vorbesc despre o linişte şi o pace neobişnuită. Şi unul, şi celălalt îşi raportează experienţa la realitatea obişnuită: „[…] a fost ceva real, nu de felul realităţii pe care o vezi zi de zi, ci altfel” (p. 18), spune Jof, în timp ce Cavalerului i se pare că întreaga sa căutare a lui Dumnezeu a fost o frămîntare fără rost, ceva ireal comparat cu momentul de reală comuniune pe care îl trăieşte în prezenţa familiei de actori (p. 54). Ambele viziuni au loc „aici,” dar de fiecare dată ele indică o dimensiune nebănuită a lui „aici”. În fine, dacă viziunea lui Jof dispare atunci cînd îşi şterge ochii înlăcrimaţi din pricina emoţiei, cea a Cavalerului începe cu adevărat de-abia la hotarul dintre viaţă şi moarte unde, în acord cu un verset din Apocalipsă (Apoc. 7, 17), „ploaia îi spală faţa şi îi şterge toată lacrima.” (p. 82)

În concluzie, rostul acestor simboluri este de fiecare dată acelaşi; e vorba de anularea distanţei, de a ţine la un loc ceea ce pare atît de efemer şi de nesemnificativ: acrobatul Jof este vizitat într-o dimineaţă de Împărăteasa universului care îşi plimbă Pruncul prin lume ca şi cum s-ar afla în livada palatului; Cavalerul trăieşte la rîndul său experienţa indestructibilă a comuniunii sufleteşti cu familia umană. La nivel simbolic, vedem că şahul şi teatrul nu sunt nici ele izolate între ele Analiza separată a simbolurilor filmului de către o critică naivă care pretinde că este suficient să avem inventarul acestora pentru a-l înţelege nu ne poate spune nimic în plus despre film în afară de ceea ce ştim deja  şi nici nu trimit doar de la unul la celălalt într-o circularitate monotonă, ci împreună arată către o idee mai cuprinzătoare decît fiecare în parte, aceea a lui Theatrum Mundi. Dansul aduce în plus, în toată această reţea de corespondenţe metafizice, culoarea vieţii; el sugerează ideea că nimeni nu-şi joacă solitar partida, ci că fiecare îşi face mutarea în cadrul unei singure partide care nu începe şi nici nu sfîrşeşte o dată cu el. În cuvintele lui E. R. Curtius: „Dacă toate artele îşi au în cele din urmă originea în Dumnezeu, arta însăşi dobîndeşte în felul acesta o nouă libertate şi nevinovăţie. Ea este un joc înaintea lui Dumnezeu, şi ca atare un simbol al vieţii însăşi ca în el gran teatro del mundo, ale cărui roluri le distribuie Dumnezeu.” E. R. Curtius, op. cit., p. 641

Funcţia mijlocitoare a scenei

Combinînd elemente de teorie narativă cu cele de teorie dramatică, J. Baldo a încercat să arate, într-un mod deosebit de convingător şi, cum vom vedea, de fertil pentru analiza de faţă, felul în care dorinţa Cavalerului de a găsi o naraţiune convingătoare în scenariul creştin al mîntuirii este în permanenţă verificată, amînată sau suspendată de performanţa dramatică a trupei de actori ambulanţi. Jonathan Baldo, “Narrative Foiled in Bergman's The Seventh Seal,” Theatre Journal, 39:3 (1987), pp. 364-382  În argumentarea lui, autorul face printre altele o analiză a raportului dintre ţărmul care apare în primul cadru al filmului şi imaginea recurentă a scenei. Astfel, Baldo arată că nu este deloc întîmplător că întîlnirea cu Moartea, mesajul transmis de aceasta (că viaţa Cavalerului este pe punctul de a se sfîrşi), precum şi începerea jocului de şah se petrec pe un ţărm. Ţărmul este o margine care poate funcţiona în două moduri opuse: este vorba de o ruptură care semnalează deopotrivă un început, cît şi un sfîrşit, „în mod specific un sfîrşit prematur care precede finalul naraţiunii autentice.” Ibid., p. 366  Însă configuraţia lină a ţărmului descris în film, subliniază Baldo, îi permite Cavalerului să întoarcă în avantajul său condiţia limitei şi să convertească ceea ce putea fi un sfîrşit iminent, într-un început. Pe de altă parte, scena în general dar mai ales cea care apare în film este în mod evident lipsită de margini; întrucît este un spaţiu privilegiat de reprezentaţie, această condiţie a continuităţii spaţiale dintre locul reprezentării (sala de spectacol astăzi ori răscrucea – piaţa – sau curtea palatului episcopal în Evul Mediu), scena propriu-zisă şi locul reprezentat (intriga) protejează teatrul de problemele începutului şi sfîrşitului specifice romanului. În plus, în A şaptea pecete, teatrul implică o coincidenţă premeditată între actor, rol şi audienţă care nu este posibilă în ordinea narativă a romanului.

Condiţia actorului este de a nu se distanţa de rolul jucat: am menţionat deja cazul lui Skat care, la scurt timp după ce şi-a înscenat moartea, s-a trezit că Moartea i-o înscenează lui, numai că de data aceasta la propriu. Cu un alt prilej, aminteşte Baldo, Skat o urmăreşte pe nevasta fierarului fiind, tocmai prin aceasta, urmărit de propriul rol din piesa ce tocmai se juca. De altfel, această situaţie se repetă şi în cazul Cavalerului ori a familiei de actori. În primul caz, suprapunerea de roluri este indicată prin termenul identic în limba engleză dintre titlul lui Antonius Block şi piesa de şah care în româneşte este numită „cal” iar în engleză „knight.” Norman N. Holland, „The Seventh Seal; The Film as Iconography,” p. 270  În cel de-al doilea caz, această continuitate se poate verifica prin sublinierea corespondenţei dintre familia de actori şi Sfînta Familie, lucru realizat nu doar prin simbolismul exprimat de numele lui Jof şi Mia, cît şi de subiectul piesei interpretate de actori; după cum se ştie, tema unui Josif mînios din pricina presupusei infidelităţi a Mariei a format un apreciat ciclu de piese medievale. Vezi Eleanor Prosser, Drama and Religion in the English Mystery Plays, Stanford, Stanford University Press, 1961, pp. 89-102  Or, aşa cum în teatru distanţa dintre actor şi personaj pare să fie refuzată prin însăşi puterea mimetică specifică acestui gen literar, în schimb, condiţia unui personaj de roman este de a nu-şi anticipa rolul, de a anula printr-o anumită distanţă faţă de sine orice circularitate previzibilă. Baldo, p. 367 şi 373  Dacă se poate admite că romanul, literatura în general, este o imitaţie a vieţii, teatrul pare să contrazică, prin legătura lui strînsă cu ritul, teoria clasică a genurilor literare: mai mult decît o re-producere de tip superior, teatrul aspiră să conserve viaţa anume pentru a o genera mai departe.

Întrebarea aparent simplă, dar dinamic narativă a Cavalerului, „mai este ceva dincolo?” ar fi astfel anulată prin timpul prezent specific artei dramatice, care se sustrage oricărei alte forme temporale. Mai mult, „timpul prezent normativ al dramei transformă timpul în spaţiu.” Georg Lukács, The Theory of the Novel, Cambridge, Mass, The MIT Press, 1971, pp. 121-122  În cazul de faţă, „cînd?” este convertit în „unde?” Cu alte cuvinte, s-ar putea spune că motorul narativ este alimentat de postulatul lui „dincolo;” Cavalerul este pus pe drum de însăşi întrebarea sa, care încearcă să străpungă ori să împingă tot mai departe orizontul lui „aici.” Întrucît o povestire nu se poate desfăşura decît prin intermediul unor întrebări puse în mod explicit sau implicit, urmează că „starea interogativă se impune ca ipostaza exemplară a narativului.” Baldo, p. 370  Cu alte cuvinte, în esenţa ei, întrebarea ţine de un fel de „capcană” metafizică, în sensul că ea tinde să prelungească orizontul căutării, tinde să se auto-perpetueze. Răspunsul, dacă e să apară, nu poate să fie oferit decît la un alt nivel, într-un alt „orizont”: acolo şi atunci cînd, asemenea mărturisirii Sfîntului Augustin Confesiuni, Cartea I, vi,9; Cartea a X-a, xxvi-xxvii , căutătorul află – simte, vede, înţelege – că, de fapt, el este cel căutat.

Aplicînd în ordine metafizică observaţiile de mai sus legate de raportul dintre imaginea ţărmului şi imaginea scenei ca loc al acţiunii dramatice, s-ar putea spune că, faţă de limitarea ţărmului, arta teatrală asigură, prin nelimitarea scenei (lipsa marginilor), un continuum între actori şi audienţă, între spectacolul jucat şi cel trăit, situaţie existenţială confirmată de film prin modul strîns în care jocul şi viaţa sînt împletite. Pentru a sublinia că acţiunea nu se petrece în mod esenţial pe scenă sau în film ci în inima şi în mintea spectatorului, Bergman s-a străduit în permanenţă să găsească soluţii prin care să anuleze sau măcar să reducă distanţa dintre personaje şi audienţă întrebuinţînd diverse mijloace tehnice, cum ar fi: prelungirea avanscenei, plasarea circulară a spectatorilor în jurul scenei, prelungirea decorurilor pînă în locul publicului sau dispunerea decorurilor în forma de potcoavă a unei săli de spectacol precum şi vopsirea lor în culoarea sălii respective, mergînd pînă la formarea unei audienţe intermediare între spectatori şi actorii care jucau deja în mod efectiv prin menţinerea pe scenă a acelor actori care ar fi trebuit în mod obişnuit să aştepte în culise momentul intrării lor. Egil Törnqvist, Between Stage and Screen, pp. 207-208  „Ţărmul” localizează începutul unui parcurs al cărui sfîrşit, oricît de spectaculos ar fi traseul, este presupus cu necesitate; în schimb, „scena” indică doar punctul iniţial al unei acţiuni cu efecte ce se prelungesc în mod previzibil dar la nesfîrşit, precum transmiterea undelor la suprafaţa unei întinderi de apă. Fără a intra în precizări redundante, trebuie subliniat mai ales că spectacolul dramatic este previzibil întrucît, asemenea ritului, este determinat de repetiţie. El ajunge să fie pus în scenă la capătul unor „repetiţii,” iar calitatea unui astfel de spectacol este dată, nu întîmplător, tocmai de numărul de reprezentări; revăd o piesă anume tocmai pentru că o ştiu, în timp ce, exact pentru acelaşi motiv, se întîmplă mai rar să revăd un film ori să recitesc o carte. După cum observă Baldo, acest sentiment protector asigurat de ordinea dramatică (naturală) în care Mia trăieşte este ceea ce o face să spună că „fiecare zi este precum cealaltă” (p. 53) Potrivit criticului american, tensiunea filmului ar fi determinată astfel de opoziţia dintre modelul dramatic al repetiţiei şi modelul narativ al improvizaţiei secvenţiale. Baldo, pp. 367-368

Pentru a reveni la inadecvarea, în context apocaliptic, a exerciţiului interogativ a lui Antonius Block, trebuie spus că el nu-şi poate găsi răspunsul decît în planul dezvăluirii pur dramatice: „Îmi voi aminti această clipă,” promite el solemn în urma impresiei produse de scena de comuniune. Şi continuă: „Liniştea, asfinţitul, vasele cu fragi şi lapte, chipurile voastre în lumina amurgului. […] Toate acestea vor fi un semn suficient pentru mine. ” (pp. 54-55). Cavalerul tace acum, însă tăcerea lui este diferită de cea a lui Jons, care refuză să întrebe fiindcă ştie că nu mai este nimic de aflat; Antonius tace pentru că este pătruns de liniştea revelatoare produsă de deschiderea celei de-a şaptea peceţi (Apoc. 8, 1), cînd nici o întrebare nu-şi mai are rostul fiindcă, de-acum, totul este de văzut.

Arta ca Apocalipsă

Bergman îşi defineşte apăsat arta ca pe o revelare (i.e., apocalipsă) a adevărului despre oameni. I. Bergman, „Introduction,” în The Seventh Seal, a film by Ingmar Bergman, p. 8  Iar un lucru „adevărat” este, pe de o parte, o minune convingătoare, precum trucul miraculos al mingii ce stă în aer de care Jof era încredinţat că va fi realizat cîndva de către fiul său. În fond, o spune chiar regizorul suedez: camera oferă posibilitatea de „a realiza trucuri convingătoare, care să fie atît de preţioase şi de neobişnuite încît orice comedian din istorie ar fi dat orice pentru a o avea.” Four Screenplays of Ingmar Bergman, New York, 1960, p. xxi, citat în James F. Scott

Dar, pe de altă parte, pentru a ne face să înţelegem mai bine ce înseamnă pentru el „adevărat,” Bergman ne dă în plus exemplul mulţimii de oameni care a reconstruit catedrala din Chartres I. Bergman, „Introduction,” pp. 8-9 : construcţia este „adevărată” nu atît pentru că este o apariţie miraculoasă ce se impune nemijlocit simţurilor (deci convingătoare), ci pentru că durează, pentru că este rezultatul unei dedicări superioare, pentru că slujeşte la slujirea divinului. Ca să reiau metafora din film, mingea nu trebuie doar să stea în aer, ci să rămînă astfel, gest care, în plus, trebuie să aibă şi un sens transcendent. Prin urmare, arta este adevărată în măsura în care înseamnă tocmai aceasta: a sluji adevărul, adică sacrul. Spiel Gottes. E. R. Curtius, op. cit., p. 167

A vedea adevărul presupune însă un ochi de artist. Dar ce fel de artist? Artist în felul lui Skat? Artist în felul pictorului de biserică, care „pictează lucrurile aşa cum sînt” (p. 26)? Evident, după cum subliniază N. N. Holland, este vorba de un artist în felul lui Jof, care-l poate percepe pe Dumnezeu cu simţurile şi care vorbeşte despre „ ceva real, nu de felul realităţii pe care o vezi zi de zi, ci altfel” (p. 18). „The Seventh Seal; The Film as Iconography,” p. 270

Dar, pentru ca un lucru să fie adevărat el trebuie să fie mai ales unul viu. Aceasta este de altfel, chiar în cuvintele lui Bergman, singura lui grijă: „Mă duc la repetiţii gîndindu-mă doar la un singur lucru: Mă rog ca această repetiţie să meargă bine, mă rog să fie semnificativă, mă rog să fie vie. […] Singurul lucru care înseamnă ceva cînd lucrez este că munca trebuie să însemne ceva pentru cei care o duc la bun sfîrşit şi că trebuie să fie vie. Ăsta-i singurul lucru de care mi-e frică (şi Dumnezeu o ştie), mi-e frică al naibii că mi-ar putea fi luată puterea să fac ca lucrurile să prindă viaţă şi să fiu eficient sau că aş putea s-o pierd, că deodată n-aş mai şti cum s-o fac. […] Poate nu mă credeţi, dar aşa este. Adică în fiecare zi de filmare din viaţa mea, în fiecare zi de repetiţie din viaţă, întotdeauna am avut […] această teroare, această anxietate că ceea ce fac nu va prinde viaţă, că va fi mort. Şi am avut multe zile moarte. Ăsta-i genul de lucru despre care încă visez. Ştiţi că nu am prea multe coşmaruri, dar ăsta-i coşmarul meu recurent: eu, făcînd lucruri moarte. Că nu pot pune deloc viaţă în ceea ce fac.”  Ibidem

Alegoric, poetic, misterios: aceste note definesc în egală măsură felul în care ni se spune povestea, precum şi povestea însăşi. Finalul filmului ne arată familia de acrobaţi depărtîndu-se în calmul unei dimineţi ce pare vindecată de moarte, în acord cu imaginea lumii înnoite din Apocalipsa 21, 1. Virtutea filmului ar consta atunci tocmai în asigurarea misterului lui „aici” prin respingerea opţiunilor naturaliste şi seculariste. Căci, pe de o parte, filmul refuză să-l despartă pe „aici” de „dincolo,” iar pe de alta respinge nu doar opţiunea în favoarea unuia dintre cei doi termeni, dar şi naturalismul „transcendental” de tipul unui Emerson sau Thoreau pentru care „aici” şi „dincolo” se suprapun pînă la confuzie. Prin efortul de a ţine în legătură cei doi termeni, Bergman învinge ispita (sau neputinţa) căreia îi căzuse victimă religia părinţilor lui, aceea de a-l converti pe „acolo” într-un „dincolo” inaccesibil, pentru care credinţa nu poate fi decît, precum în cazul Cavalerului, „un mod de a iubi pe cineva care se află acolo, în întuneric, dar nu apare niciodată, oricît de puternic vei striga.” (p. 54) Dar să provină oare caracterul enigmatic al filmului din simpla repetare a străvechii înţelepciuni, cînd nu este vorba numai de un agnosticism comod, potrivit căruia comunicarea cu „dincolo” este posibilă doar în măsura în care ea nu depinde de noi? Cf. Peter John Dreyer, The Seventh Seal, Sight and Sound, 27:4 (1958, Spring), p. 199  Negreşit, tema artei ca joc semnificativ îndrăzneşte să ducă lucrurile mai departe: dacă e ceva de văzut, atunci lucrul aceasta nu se poate înfăţişa decît celui care poate să arate la rîndul său. Iar dacă ceva este viu cu adevărat în această lume, atunci acesta nu se poate arăta decît celui care poate păstra şi păzi în „inima sa” (Luca 2, 19), adică în ceea ce este viu în el, epifania Vieţii. O astfel de viziune are în mod nemijlocit Jof, care o vede chiar lîngă el, „atît de aproape încît ar fi putut să o atingă,” (p. 18) pe Fecioara Maria învăţîndu-l pe Prunc să meargă prin poiană; indirect, o astfel de revelaţie a unei vieţi care-l inundă pe „aici” are şi Cavalerul, cînd se împărtăşeşte din laptele şi fragii aduşi de Mia.

Mi s-ar părea aşadar potrivit să închei tot printr-o viziune care, deşi nu are legătură directă cu filmul discutat, exprimă şi prelungeşte în chip neaşteptat conţinutul acestuia. Pentru că, asemenea filmului, şi poemul următor al lui Arseni Tarkovski cuprinde ideea că ceea ce este nu se petrece într-un „acolo” sau „dincolo,” ci întotdeauna într-un „aici,” că „aici” ţine de caracterul lui „a fi” şi că, în chip esenţial, „a fi” secretă „aici.” Nu întîmplător toată povestea filmului, adică a ultimei părţi de drum parcursă de cavalerul cruciat în drumul lui spre casă, se petrece de-a lungul unei singure zile, de la dimineaţa ei la zorii celei următoare. S-a observat de altfel că filmul începe cu o secvenţă care pare să unească cea dintîi zi a Creaţiei cu Ziua Judecăţii: E. Törnqvist, op. cit., p. 99  Astfel, devine limpede că nu avem de-a face cu o zi anume întîmplată în Suedia Evului Mediu tîrziu, şi nici cu o alegorie menită să exprime tensiunea erei atomice specifică perioadei în care filmul a fost făcut, ci cu însăşi ziua umanităţii. O zi care nu descrie un eveniment istoric anume, ci cuprinde în mod concentrat istoria frămîntărilor şi a neputinţelor lăuntrice ale omului precum şi a răspunsurilor posibile cu care acesta întîmpină ori se sustrage celei mai de seamă dintre întrebări. După cum o spunea Pavel Florenski, „Marginile se ating între ele. […] Dimineaţa lumii noi continuă acea seară de la Facere: „şi a fost seară, şi a fost dimineaţă: ziua întîi…” „Dimineaţă” şi „seară”; noaptea parcă nici nu n-a fost.” Iconostasul, Editura Anastasia, 1994, p. 33. Fragmentul nu este decît concluzia unei meditaţii mai lungi care merită citită în întregime  E vorba de o continuitate recuperatoare între început şi sfîrşit, între „aici” şi „acolo,” de un tip de permanenţă care depăşeşte orice idee simplistă de ciclicitate naturală după cum respinge şi orice postulat al unui „dincolo” separat în chip radical de „aici”. Regăsim de altfel această perspectivă, şi deloc întîmplător, chiar în finalul autobiografiei lui Bergman, Lanterna magică, unde, amintind de găsirea neaşteptată a jurnalului personal al mamei sale la puţin timp după moartea acesteia, Bergman citează pasajul unde era consemnat evenimentul naşterii lui.     

Viaţa, viaţa

Nu cred că presimţirile, ori semnele de rău augur
Mă pot înfricoşa. Nici defăimarea, nici otrava
Nu mă pot alunga. Nu este moarte pe pămînt.
Toţi sînt nemuritori. Totul este nemuritor. Nu ai
De ce să te temi de moarte la 17 ani
Şi nici măcar la 70. Există realul şi lumina,
Nicidecum moartea şi întunericul.
Cu toţii am ieşit la ţărm de-acum,
Iar eu sînt unul din cei care trag mreaja
De fiecare dată cînd aceasta se umple de nemurire.

Locuieşte în casă – iar casa va dura.
Pot chema dinaintea-mi orice veac,
Voi intra în el şi-mi voi ridica acolo o casă.
Aceasta-i pricina pentru care copiii voştri sînt lîngă mine
Precum şi soţiile voastre, cu toţii aşezaţi la o singură masă,
O masă pentru străbunic şi pentru strănepot.
Viitorul este deja aici şi acum,
Şi abia dacă apuc să vă fac cu mîna,
Şi veţi rămîne cu toate cele cinci raze de lumină.
Umerii mei, nişte căpriori
Care împiedică năruirea-n trecut a fiecărei zile;
Desfăşurînd ruleta inginerului, măsor timpul,
Prin care străbat de parcă aş trece Uralii.

Aşa că mi-am ales un veac care să-mi fie pe potrivă.
Ne-am îndreptat înspre miazăzi, ridicînd colbul prin stepă.
Buruieni înalte creşteau nestăvilit; un cosaş ce cînta
Atinse copitele cu antenele lui şi, profeţind,
Îmi spuse, în felul călugărilor, că voi pieri.
Mi-am luat soarta şi am legat-o de şa;
Iar acum, deşi am atins viitorul, tot drept stau
În scări, precum un băieţandru.

Nu-mi trebuie nimic altceva decît propria-mi nemurire
Pentru ca sîngele meu să străbată neîntrerupt din veac în veac
Aş plăti bucuros cu viaţa
Pentru un loc sigur, de o căldură netrecătoare
De nu m-ar fi împiedicat grăbitul ac
Ce coase lumea cu mine ca şi cu un fir de aţă. Poemul apare în A. Tarkovsky, Sculpting in time, p. 143. Traducerea în limba română îmi aparţine